韩城方言与韩城民歌

    民歌旋律的产生和发展，同方言有着密切的关系。就汉族民歌而言，可以这样认为：方言声调对该方言区民歌的音乐旋律起着决定性的作用。当然这种作用，是通过音乐本身的长期历史承继和不断发展而形成的。
试听广为流传的《纺棉花》这首小曲：
从词曲看，大多数字、语音声调与韩城方言的四声声调或习惯语调是一致的。若果我们将它的乐汇分解一下，就看得更明白了（下表字例，少数字是属于习惯语中的转调字）。(略)
从曲中可以看到这样一些现象：
    ①阴平字和去声字，不管是高音、中音，还是低音，一般均相对地稳定在一个音符上。乍看起来，似乎看不出它们与韩城方言阴平、去声调值的五声制谱（阴平21，去声55）的明显相同点或相似点，但只要与相邻的音符、乐汇、乐句相比，就可看出，它们与其调值五声制谱基本上是吻合的。还有一种现象，即阴平字所相对的音符较去声字相对的音符略低，有时相连缀的乐汇呈本音下降一度的弧线（如“花”65，“了”32），而去声字则大体处在一个相对的高音位置（如左、右、线、下、断、万、叫等字）。这正反映了阴平属低降调、去声属高平调的特质。
    ② 最明显不过的是阳平字。与它相对的乐汇，总是呈本音向上高出一度或多度的弧线（学习： ；棉： 娃： ；条： ；妈 ）。这几乎与阳平调值谱完全一致。
    ③ 去声字，亦很明显。除“女”和“手”这二字各处于平音（ 、 、 ）外（实际上在艺人演唱时有轻微的下滑音），均系高降音（纺： ；有： ）或高音下滑音（纺、绞、敢三字相对的音符，全是 的下滑音——纺  、绞 、敢 ）。这就生动地再现了去声调值属高降音的特质，与去声高降的五声制谱（51），完全相符。
    韩城方言声调在韩城秧歌中的生动体现，尤以说唱性的音乐最为典型。韩城秧歌中丑角唱的《四六曲》和《四六带把》就证实了这一现象。这类说唱音乐段子特多，仅目前已记录整理和出版了的，就有130多个，不少还是百十行以上的长段子。
在此，只举一个小段子的谱例，说明此类现象。看了，或唱了这首以绕口令为基调的说唱性的歌谱，也许会有这样突出的印象：
    ① 谱中有许多下滑音。这是为什么呢？这是因为艺人用韩城方言唱秧歌时，再现了高降的上声字声调的缘故。试看，谱中凡有下滑音记号（↘ ）的地方，它所对应的字，依韩城方言的读法（或者属于转调字声），必然是上声字。打、叭、五、嘎、鼓、扛（“扛”本阴平字，此处用作“撞”的借字，韩城话中，将“撞钟”说为“扛钟”，此处的“扛”读上声）、咋、喜等字，皆是。
    ② 谱中有许多作为低音的微降7。凡遇此音，多数的对应字，是阴平字。家、呀、听、咚、哽、争等字便是。这又是为什么呢？这是因为艺人们用韩城方言唱秧歌时，再现了低降的阴平字声调的缘故。
    ③ 谱中有许多表示“微升音”型的前置装饰音（如  等）。凡遇此音，多数的对应字，是阳平字。其原因，同样是上述两条所讲明了的那个缘故。是艺人们在演唱时，再现了低升的阴平字声调。如朝、名、娃、龙、拧、绳、壕、能等字，皆是。
    ④ 进、遇、见、大、二、四、叫、透、会、这、像等去声字，在曲谱中的对应音，却几乎没有什么特殊音型可以使人易于捉摸的。这是何故？这是由于属高平调的去声字，在曲谱中的再现，如上边谈过的那样，其平行式的“高平”状态，在音乐中只能是“相对的”的缘故。它们虽对应于1、2、5、7、1各音，且以5、1为多，但却有很大的游弋性。只有把它们置于音乐旋律的曲线中，才能看出其相对的“高平”（有时即使是中、低音，也可视作“高平”）状态。
    这些谱例告诉我们，在语言对音乐的制约和影响方面，民歌远比“创作歌曲”“艺术歌曲”明显得多。诚然，音乐有其自身发展的规律，在创造、发展的同时，“艺术歌曲”也很讲究同语言声调的协调，但它主要是按照音乐自身发展规律而创作的，不一定要受歌词语言的制约。唯孳生于民间、民语土壤里的民歌，却同其发源地的方言有着水乳交融的关系。这就是我在谈韩城方言时，要特意谈及它与韩城民歌、民谣密切关联这一重大课题的真正原因。

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